Nicolas Bourriaud, critique et historien de l’art, commissaire d’exposition et ancien directeur du Palais de Tokyo, de l’École Nationale Supérieure des beaux-arts à Paris puis du centre d’art contemporain de Montpellier Métropole et de La Panacée, à Montpellier.

Pouvez vous nous expliquer l’influence de Walter Benjamin et de Louis Althusser sur votre travail ?

Tous deux font partie des « personnages principaux » de mon dernier essai, L’Exforme, qui met également en scène Gustave Courbet, Georges Bataille et Jacques Lacan. Je parle ici de « personnages » dans la mesure où toute théorie est aussi une mise en scène, et parfois un appel à témoins.

Le terme de theoria renvoie au « défilé », au spectacle d’une procession : en ce sens, elle se rapproche du curating, qui demeure mon activité principale. Je ne suis pas philosophe, mais théoricien, et la raison principale en est que mes idées procèdent de la contemplation d’un « défilé » d’oeuvres, elles s’indexent sur un corpus spécifique qui est l’art de notre temps.

Dans L’Exforme, j’ai essayé de rapprocher Benjamin et Althusser, qui ont a priori peu de points communs, à travers les notions de déchet et d’exclusion. Le premier a inventé la figure de « l’historien matérialiste » comme chiffonnier de l’histoire, examinateur de ruines, tandis que le second a posé l’idéologie en tant qu’inconscient social.

Ce qui constitue le moteur de la pensée de l’un comme de l’autre, c’est un « impensé », un espace où s’entassent le refoulé et les rebuts. Mais au-delà de la thèse développée dans L’Exforme, Walter Benjamin m’a influencé par sa méthode critique, son côté non-universitaire (il se présentait comme un « penseur privé »). Et Althusser, par sa version chaotique du marxisme, ce qu’il appelait le « matérialisme aléatoire », qui reconstruit la pensée matérialiste autour de la notion de hasard.

Le film du réalisateur suédois, Ruben Östlund, The Square, palme d’or à Cannes, cite votre théorie de l’Esthétique relationnelle. Vous constatez un « dissensus » au sens de Jacques Rancière qui laisse une « trace » dans l’art contemporain, au sens de Jacques Derrida. L’art relationnel est-il disruptif ?

Les oeuvres analysées dans Esthétique relationnelle partagent la même essence qu’un tableau de Vermeer ou une sculpture de Picasso. L’art n’a pas changé de nature avec Pierre Huyghe ou Maurizio Cattelan, il s’est juste augmenté d’une nouvelle problématique.

Par conséquent, l’art relationnel n’est ni plus ni moins « disruptif » qu’un autre, a priori. Il faut analyser les oeuvres une par une. La théorie du « dissensus » défendue par Rancière ne me semble pas particulièrement pertinente pour analyser l’art d’aujourd’hui : c’est une notion assez vague et trans-historique.

Lorsque j’essaie de montrer, dans L’Exforme, que l’art moderne s’est constitué autour de la problématique de l’exclusion, j’essaie aussi de présenter l’évolution historique de ce mécanisme, qui a subi de fortes distorsions à travers le temps.

Les processus de rejet ne sont plus les mêmes aujourd’hui qu’il y a un siècle. On peut même poser l’hypothèse d’une totale réorientation de ces mécanismes : qu’est-ce qui est rejeté hors de l’espace du visible et de l’acceptable, de nos jours ?

Certainement pas les mêmes objets qu’au siècle dernier, et cela varie également selon les cultures, mais internet est une gigantesque machine à « re-présenter », c’est-à-dire présenter une nouvelle fois, les rejets du système. Ce qui pose de nouveaux problèmes aux artistes.

Vous dites qu’un commissaire d’exposition doit toujours nier quelque chose. Pouvez vous développer ce concept de la Négation, que la psychanalyse situe dans le champ des perversions ?

Je ne pense pas avoir dit cela ainsi : ce que je pense, c’est qu’on ne peut pas affirmer sans nier en même temps, et que toute présentation implique des refus.

Effectuer un lien entre deux oeuvres, par exemple, ce qui est le cas pour toute exposition collective, équivaut à une interprétation : pour associer telle oeuvre à telle autre, il faut interpréter, évaluer, poser une hypothèse sur leur signification. Du coup, on élimine d’autres interprétations possibles.

Dans votre dernier ouvrage, L’Exforme, vous évoquez le Sinthome de Jacques Lacan, acte créatif qui soutient le désir forclos du psychotique. Sommes nous victimes du règne de la pulsion scopique et de ce qu’Anne Dufourmantelle nommait la fin de la sublimation ? 

Lacan définit le sinthome comme une sorte de supplément de la chaîne signifiante, qui tombe toujours au même endroit. Dans ses commentaires sur le fameux séminaire consacré à James Joyce, dans lequel Lacan développe ce concept, Jacques-Alain Miller décrit le sinthome comme « une pièce qui se détache pour dysfonctionner », un élément qui entrave « le fonctionnement des individus » mais qui conserve toutefois une fonction essentielle. L’analyse a pour but de trouver cette fonction dans l’organisation. L’oeuvre d’art fonctionne dans la société comme un sinthome.

Avez-vous constaté un phénomène comparable chez les artistes israéliens au court de votre carrière professionnelle ? 

Je raisonne rarement en termes nationaux, les infiltrations qui se produisent d’une culture à l’autre me retiennent davantage. L’identité n’est jamais close, elle se constitue comme un parcours, un chemin. Lorsque nous traversons un territoire, nous y plantons des racines.

L’identité n’est pas radicale, contrairement à ce que pensent les fondamentalistes aujourd’hui : elle est radicante, c’est-à-dire ouverte et dynamique — c’est une construction, une tâche à laquelle chacun doit s’atteler, et certainement pas un donné. Une identité n’est pas cet ensemble d’éléments calcifiés que l’individu aurait à ronger toute sa vie…